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  Victor Burgin 

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Victor Burgin

 


C’est sans doute lors de son passage à l’Université Yale, où des artistes comme Robert Morris, Ad Reinhardt, Donald Judd et Frank Stella enseignaient, que Victor Burgin a jeté les bases d’un travail résolument orienté vers la représentation et les différents codes sociaux qui la régissent. S’écartant du formalisme et de ses présupposés d’auto-légitimation, Bugin se rapprocha des tendances conceptuelles tout en contestant leur prétention à l’autonomie et leur inscription volontaire dans une chaîne historique. Si « Card File », 1962 (Musée d’Art moderne, Centre Georges-Pompidou) de R. Morris ne restitue en fiches que son propre processus d’élaboration par l’index des différentes décisions liées à sa conception et à sa réalisation, « 25 feet two hours », 1967-1968 (Collection Ghislain Mollet-Viéville) de V. Burgin ajoute aux cartes-répertoires leurs clichés photographiques pris à intervalles réguliers le long des 25 'feet' du parcours. Comme une révérence « tongue in cheek » qui ouvrirait le champ au rapport dialectique d’un système de signes sur l’autre et à une vision synchronique de l’œuvre d’art.


Les « énoncés performatifs » (« This position... », 1969; « Any moment... », « All criteria... » ou encore « All substantial things... », 1970 ; édition à 50 exemplaires) reconduisent ce jeu de relations à l’intérieur d’une séquence textuelle. À la différence des « statements » d’un Robert Barry qui utilise la langue pour circonscrire l’inaccessible et la rendre par là même inopérante, V. Burgin s’emploie à mettre en place une grille ouverte visant à intégrer notamment les mouvements, les sensations ou les émotions d’un destinataire toujours changeant. L’artiste élabore une structure que le visiteur, par son propre vécu, est chargé d’intégrer. « Performative / Narrative », 1971 (Collection Ghislain Mollet-Viéville) articule le passage à la photographie tout en conservant le regitre performatif. Seize photographies (toujours légèrement différentes) d’un bureau déserté donnent lieu à seize textes, pouvant être lus dans une continuité ou individuellement, qui légendent les images de petits faits, dans la plupart des cas, entre une secrétaire et son employeur. C’est à l’imaginaire (socialement dirigé) qu’est confié le soin d’évoquer les multiples possibles de la scène représentée. À chaque couple texte-image, répond une liste d’énoncés amenant le spectateur à décoder les signes mis en place.

De ces réseaux possibles (inter / intra-textuel) vont naître des travaux, où l’explicite grille de lecture est abandonnée, mélangeant simplement photographies (dès 1974, empruntées à la publicité ou la rejouant) et textes de natures diverses (récits, discours théoriques). La disposition stimule alors le regard critique, auquel il est demandé de réunir l’ensemble des éléments en apparence hétérogènes dans une même vision où la sémiologie peut informer la propagande aussi bien politique que commerciale (« Lei Feng », 1974 (Musée d’Art moderne, Saint-Étienne)). Le spectateur est ainsi amené à tisser des relations de sens entre les différents paramètres proposés sous-tendant fréquemment une condamnation du modernisme et de ses intruments de propagation. Comme pour les artistes conceptuels de cette génération et pour le groupe anglais Art & Language, l’art de V. Burgin s’alimente d’un substrat théorique (chez ce dernier, Barthes et le structuralisme par exemple) lui donnant un caractère informatif et le détournant d’une création d’objets (peinture, sculpture, photographie « artistique ») où le sens serait enclos. Le photo-texte n’est qu’un médium visant « à démembrer les codes de communication existants et à réintégrer quelques-uns de leurs éléments à l’intérieur de structures qui peuvent être utilisées pour générer de nouvelles images du monde » (« Work and Commentary », p. 11).

Dès le début des années 80, V. Burgin emprunte de façon récurrente des sujets tirés de l’histoire de l’art (œuvres de John Singer Sargent, Edward Hopper ou Edouard Manet) ou de celle du cinéma (Hitchcock) qu’il décompose (dès 1986, via l’ordinateur) en séries analysant les différentes tensions de l’image. « Office at Night », 1985-1986, (composée de 7 œuvres) au titre éponyme du tableau de E. Hopper, 1940 (Walker Art Center, Minneapolis), mélange photographies de la scène reconstituée, mises en abyme de détails de la peinture et pictogrammes inventés par l’artiste. Une telle revisitation amène une réactualisation des problématiques soulevées par l’œuvre, ainsi sortie de son contexte historique. Et l’œuvre d’art, qu’elle soit d’hier ou d’aujourd’hui, n’est-elle pas essentiellement – et au-delà de toute matérialité – une remise en question du réel ici et maintenant.

Christophe Cherix


Victor Burgin est né à Sheffield (Royaume-Unis) en 1941 ; il vit à Lagarde-Fimarcon (France) et à Paris.