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  Jean Otth 

exposition temporaire
Rêverie Zénonienne, 1972-2013  

Jean Otth 1
Jean Otth 2
Jean Otth 3
Jean Otth 4
Vue partielle de l'exposition

Les Trois Veuves noires, 1993

Signe de vent, 2012
Métastase
, 2009

Anabase 03, 2011
Énergie sombre
, 2012






Jean Otth, Rêverie Zénonienne, 1972-2013

in cycle L’Éternel Détour, séquence été 2013
du 5 juin 2013 au 15 septembre 2013



Pionnier de l’art vidéo, Jean Otth a commencé à travailler en Suisse dès le début des années 1970 après avoir fait des études d’histoire de l’art et de philosophie à Lausanne (par la suite, il a consacré une partie de son temps à l’enseignement). Rêveriezénonienne (1968-2013) — formule extraite de l’ouvrage de Maurice Merleau-Ponty L’Œil et l’esprit — est une exposition de ses œuvres qui possède un aspect rétrospectif, même si elle insiste sur les dix dernières années d’un travail montré pour la première fois au Mamco.


« Ayant toujours eu l’impression que toute image est obscène au sens étymologique du terme, et que le seul moyen de la sauver consiste à l’oblitérer et à la rendre obtuse, je l’ai niée non pas pour la détruire, mais pour la faire exister... ». Ainsi s’exprime Jean Otth lorsqu’il parle de son travail sur les images. L’obscénité ici invoquée (obscenus signifie en latin « de mauvais augure ») est celle des mauvais présages dont toute image parfaitement discernable serait porteuse. Il faut donc blesser, altérer, complexifier le visible pour le sauver — et avec lui la possibilité du regard — et préserver le futur. Il faut masquer pour dévoiler. Ainsi nombre de dispositifs visibles dans Rêverie zénonienne — titre de l’exposition mais aussi titre générique d’une série de pièces entreprises depuis 2001 — reposent-ils sur des processus d’oblitération du centre de la projection, du centre de l’attention : par exemple, en peignant au mur un rectangle noir et en projetant non sur lui mais autour de lui une matière vidéo issue d’images filmées et traitées numériquement, J. Otth mêle fixité et caractère flottant d’une image à la fois picturale et vidéographique qui, de ce fait, capte le regard et sollicite la vision à partir d’une manière de trou noir central et actif. Autour de ce dernier bouge donc ce que l’artiste appelle le parergon, ce qui, pour être à côté de l’œuvre (tel est le sens de ce terme grec) ne conditionne pas moins fortement la constitution et l’identité de cette dernière. « Ma proposition est d’ajouter au mouvement que la peinture met en œuvre dans son immobilité et dans sa simulation, un mouvement proprement dit. Un temps-mouvement que je considère comme une couleur de plus, qu’on aurait ajoutée à la palette du peintre. » Ainsi ce travail intègre-t-il  une dimension picturale  (J. Otth a commencé par être peintre) à une exploration de la vidéo comme medium et comme matière, analogique dans les années 1970, numérique aujourd’hui. De cela découle le fait que les travaux ne sont pas narratifs et ne reposent pas sur l’élaboration de fictions (c’est bien le medium comme tel qui est convoqué à travers sa nature même plus que son pouvoir de représentation), mais aussi sur le fait qu’ils prennent en compte l’espace du mur, de la cimaise. Voir ou faire de la peinture donc avec ou à partir de la vidéo : c’est ce qui apparaît aussi d’une manière tout à fait explicite dans une pièce de 1972, Hommage à Mondrian, dans laquelle un tableau de Mondrian est filmé frontalement et dans laquelle les perturbations de l’image (l’œuvre appartient à une série titrée Vidéo perturbations dans laquelle le rendu visuel est techniquement chahuté) sont montrées comme telles (il s’agit finalement d’une histoire de la peinture après et d’après la vidéo qui rend pratiquement palpable l’épaisseur technique de l’outil utilisé). D’autres travaux présents dans l’exposition font directement référence à la peinture comme les peintures sur miroir de la fin des années  1960, les peintures murales ou les peintures sous verre des années 1980. La série Rêveriezénonienne qui est le travail le plus récent de J. Otth est amplement représentée. Elle propose une méditation sur le temps en peinture davantage qu’une exploration  du mouvement. On y retrouve des pièces comme Héraclite auParcBourget qui s’occupent du flux photonique, cela avec une rigueur sensible et formelle constante. Une façon de continuer à interroger les enjeux plastiques et philosophiques des relations souvent contradictoires entre représentation et non-représentation, peinture et vidéo. Finalement, comme le précise lui-même J. Otth, « l’exposition parle des illusions du sens et de l’illusion des sens en suivant Pessoa : L’essentiel est que nous sachions voir / Voir sans penser / Voir quand on voit / Et non pas penser quand on voit / Ni voir quand on pense. »
Ce qui indique que l’ambition de ce travail est de parvenir au regard plein et entier, au regard seul, à la vision comme telle à travers un médium dont il matérialise les potentialités.


Jean Otth est né à Lausanne en 1940, il est décédé en 2013 à Lausanne.