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  Dennis Oppenheim  

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Modèles modèle 2   
Modèles modèle   

Dennis Oppenheim   


À la fin des années 1960, Dennis Oppenheim choisit de déployer  son travail  dans  le paysage,  puis, jusqu’en 1972, sur son propre corps. Quel que soit le lieu où il s’applique,  le travail de D. Oppenheim  fait fond  des idées de transformation et de processus. Pour l’artiste, la dynamique de cette transformation est plus importante que le résultat obtenu ; résultat  en conséquence éphémère  et  dont ne subsistent  que des documents photographiques. Ceux-ci  sont alors agencés soit en séquences, soit joints à des cartes géographiques situant le lieu d’intervention. C’est cet ensemble visuel, et non la performance, qui constitue finalement l’œuvre.


Annual Rings (1968) voit ainsi croître  des cercles  concentriques, tels des cernes de bois, sur la glace couvrant la St. John River, qui marque la frontière entre le Canada et les États-Unis. L’œuvre évoque le passage du temps, qui naturellement cerne les arbres et fait fondre la glace, à un endroit où changent conventionnellement les fuseaux horaires. Il met également en tension une forme naturelle et une frontière politique. Avec ce dessin à l’échelle du paysage, aussi à l’œuvre dans One hour run (1968), D. Oppenheim dialogue avec les artistes du Land Art ainsi qu’avec la théorie des Sites et Non-Sites de Robert Smithson.
Stages  1 and 2. Reading Position for a Second Degree Burn-Skin-Book-Sun (1970) montre l’action du temps — et du soleil — sur le torse de l’artiste allongé dans le sable comme un vacancier endormi. Il ne s’agit pourtant pas d’une performance ; mais plutôt d’une mise en lumière des « tactiques » par lesquelles peut émerger une forme. Le corps n’est pas le sujet d’un propos, mais le lieu d’une apparition dont l’artiste décrit, non sans humour, le processus.
Dans Ground Gel (1972), les corps eux-mêmes du père et de sa fille tourbillonnant deviennent une forme qui, au fur et à mesure qu’elle se précise, elle, les noie, eux, dans l’indistinction.
Dès le début des années  1980, D. Oppenheim  réunit  son intérêt pour l’action sur le paysage et sur le corps en investissant l’espace public au moyen de sculptures monumentales. Ces sculptures intègrent des éléments d’architecture, des allusions à l’histoire de l’art, au monde industriel et une importante dimension poétique. Grâce au dessin Inner voices for Staircase. Project for Amam Geneva 1981, la collection du Mamco conserve la mémoire de la réception genevoise contrastée de ce pan du travail de D. Oppenheim. À la suite d’une installation in situ commandée par le Musée d’art et d’histoire et l’Amam en 1980, l’artiste avait été invité à réaliser une version permanente de sa sculpture dans le parc Bertrand. Une polémique l’en a empêché, et reste ce dessin qui fait office, à l’instar des photographies des années 1960, à la fois d’œuvre et de document.

Les huit maquettes issues de la série Proposals (1967-1974) témoignent d’un intérêt très précoce de D. Oppenheim pour les questions d’aménagement de l’espace public,à une époque où ses interventions dans le paysage, bien qu’éphémères, étaient plus proches du Land Art. Elles s’en rapprochent pourtant par l’idée de sculpter la terre. Toutefois, ces maquettes sont des œuvres en soi, des recherches utopiques, n’appelant pas nécessairement leur réalisation dans l’espace. Ces paysages domestiqués fonctionnent comme le revers prémonitoire des installations bien plus fantaisistes que l’artiste réalisera à la fin de sa carrière. Qu’ils prennent corps sous forme de maquette ou d’action dans le paysage, les travaux de D. Oppenheim fonctionnent toujours avec des catégories traditionnelles de l’art comme le dessin ou la sculpture, mais ils opèrent un changement d’échelle. L’immensité du territoire des États-Unis, ses frontières repoussées d’un océan à l’autre, incitent les artistes à (se) mesurer (à) cet espace et à repousser les frontières de l’art lui-même.

En 2011, ann ée  de la mort de D. Oppenheim, l’Association des amis du Mamco a offert au musée plusieurs œuvres importantes qui jalonnent la première moitié de sa carrière. Le Labo des écarts montre donc un ensemble représentatif de deux décennies d’activité, durant lesquelles l’artiste traversa avec singularité l’histoire des dernières avant-gardes.