MAMCO Journal

Le MAMCO propose, par un récit se déroulant sur une temporalité assez courte (de la décennie 1960 à nos jours), de redonner une syntaxe historique aux œuvres présentées. A chaque séquence d’expositions correspond ainsi une problématique ou une question théorique que le musée, en tant que laboratoire d’écriture collective de l’histoire, s’attache à explorer et dont il présente au public l’état de sa recherche. Le MAMCO Journal entend restituer les sujets de réflexion que nous nous sommes donnés, les concepts élaborés lors de la préparation des expositions et les résultats présentés (ou non) au public. Il est édité semestriellement et est disponible ici en format numérique. Pour le recevoir à votre domicile, contactez chloe.gouedard(at)mamco.ch.

N°4

« Qu’est-ce qu’une image ? » – et que veulent ces images qui déferlent quotidiennement sur nous ? Ces questions, que posent depuis une vingtaine d’années les « visual studies », invitent à considérer l’image non pas uniquement en termes d’objet ou de signification, mais de relations avec la société dans laquelle elle est produite. Si l’on a longtemps qualifié l’œuvre d’un·e artiste par sa technique, force est de constater que son médium est désormais plus que son matériel, plus que son message : il est l’ensemble des pratiques qui rendent possible son émergence, c’est-à-dire non seulement la toile et la peinture, par exemple, mais aussi le châssis, l’atelier, la galerie, le musée, le système marchand ou la critique. 

Ce sont à ces évolutions de la notion d’image, de la contestation des catégories traditionnelles des beaux-arts aux mutations ontologiques du régime visuel, que s’attachent les expositions du MAMCO en 2019. Nous montrions, ce printemps, que l’image figurative peut aussi être une forme de critique de la représentation, comme chez René Daniëls, et que l’image abstraite peut aussi provenir de sensations et demander une réponse phénoménologique, comme chez Marcia Hafif. Cet été, à l’occasion d’une importante exposition consacrée à Walead Besthy, nous souhaitons expliciter l’image comme résultat d’un processus, plus proche en quelque sorte d’un « software » que d’un « hardware ». 

Produites par un « script », les œuvres de Walead Beshty questionnent aussi bien l’apparatus de leur émergence que leurs liens avec le réel. Ces productions nous confrontent à l’un des héritages les plus singuliers de l’art conceptuel et nous permet de mesurer la transformation que ce mouvement a imprimé à l’art – qui est peut- être désormais moins dans l’objet que dans ce qui l’environne, ce qui donne vie aux objets lorsqu’on les « utilise », les regarde, les expose ou les interprète.

Plusieurs autres présentations, liées à la politique de développement patrimonial du musée, viennent ajouter à cette lecture : les expositions consacrées à la donation Givaudan, à Piotr Kowalski et à une importante installation de Nam June Paik offerte au MAMCO, tout comme les salles organisées autour de récents enrichissements et d’activations de pièces de la collection et la prolongation du dossier consacré au « MOMAs project » de Martin Kippenberger, insistent en effet sur des œuvres définies à la fois par leur « programme » et leur « ouverture ».

Cet automne, le musée invite à réfléchir sur la question du geste et du signe qui traverse quatre démarches expérimentales issues de la peinture. En consacrant des rétrospectives à Martin Barré et à Rosemarie Castoro, auxquelles s’ajoutent une importante exposition d’Irma Blank et un ensemble d’œuvres d’Arnulf Rainer (constituant la donation Foëx au musée), le MAMCO dessine un parcours singulier dans l’histoire de la peinture d’après-guerre. Abandon de la touche pour le spray, extension de la toile à l’espace du corps, libération de la forme du langage ou recouvrement d’images préexistantes, sont quelques uns des tropes donnés à voir. Ces « gestes » nous rappellent que les artistes pensent, avant tout, par des formes et que celles-ci ne peuvent être pleinement regardées que si elles sont aussi comprises en tant que telles.


N°3

« Que veulent les images ? » demande, depuis plus de vingt ans, W.J.T. Mitchell, figure centrale des « visual studies » aux Etats-Unis. Il est avant tout question, dans ce champ d’étude, de refonder une nouvelle iconologie, c’est-à-dire de considérer l’image non pas uniquement en termes d’objet ou de signification, mais également de relations avec la société dans laquelle elle est produite.

    La langue anglaise fait déjà la distinction entre picture et image : « picture » désigne une image sur un support (ainsi, vous pouvez accrocher une « picture », pas une image), tandis que « l’image » reste transférable d’un médium à un autre et survit même à la destruction de son support physique. Or, c’est bien ce que, au début des années 2000, sont venus prouver des artistes tels que Wade Guyton, Kelley Walker ou Seth Price, mais aussi Walead Beshty, Hito Steyerl et Laura Owens : que l’image dispose d’un nouveau statut, forgé au cours du 20ème siècle, d’abord lié à sa « reproductibilité technique » puis à son devenir « surface informationnelle ».

Si, jusqu’à l’orée du 20ème siècle, on pense encore l’image par sa technique, à l’instar d’une ségrégation entre peinture et photographie, œuvre unique ou éditée, image abstraite ou figurative, le médium de l’image est désormais plus que son matériel, plus que son message : il est l’ensemble des pratiques qui rendent possible son émergence, c’est-à-dire non seulement la toile et la peinture, par exemple, mais aussi le châssis, l’atelier, la galerie, le musée, le système marchand ou la critique.

Ce sont à ces évolutions de la notion d’image, de l’abandon des catégories traditionnelles des Beaux-Arts aux mutations ontologiques du régime visuel, que s’attachent les prochaines séquences d’exposition du MAMCO.

Premier épisode : montrer par la présentation simultanée de deux pratiques picturales qu’en apparence tout oppose, que l’image figurative peut aussi être une forme d’interrogation de la représentation et que l’image abstraite peut aussi provenir de sensations et demander une réponse phénoménologique. Cette forme de « dialectique » nous est offerte, ce printemps, par les rétrospectives parallèles consacrées à René Daniëls et Marcia Hafif. Le premier réalise des œuvres qui parlent de leur contexte de production et de présentation, chaque tableau mettant en abyme et en question la pratique picturale elle-même, tandis que l’on sent poindre le souvenir de paysages romains dans les peintures « abstraites » des années 1960 de la seconde et que l’on perçoit que ses monochromes répondent à une véritable enquête « matériologique ».

C’est cet ancrage dans la perception et l’espace que souligne encore la présence, au sein du parcours de salles dédiées à « l’inventaire » de Hafif, d’une importante installation in situ de Richard Nonas. Tout comme, à l’étage qui réunit un ensemble d’œuvres de la série des « nœuds de papillon » de René Daniëls, la présentation du « MOMAs » de Martin Kippenberger rappelle les liens qui peuvent se tisser, autour d’une forme de critique institutionnelle, entre les tableaux du peintre hollandais et la fiction muséale de l’artiste allemand.

Second épisode, cet été : au travers d’une importante présentation monographique consacrée à Walead Besthy et de plusieurs autres propositions mono- et polygraphiques, expliciter l’image comme résultat d’un processus, plus proche d’un « software » que d’un « hardware ». Produites par un « programme », les œuvres de Walead Beshty questionnent également l’apparatus de leur émergence ou les liens qu’elles entretiennent au réel, nous confrontant à l’un des héritages les plus singuliers de l’art conceptuel : comprendre que l’art est peut-être moins dans l’objet que dans ce qui l’environne, dans ce qui donne vie aux objets lorsqu’on les « utilise », les regarde, les expose ou les interprète.


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