MAMCO Journal

Le MAMCO propose, par un récit se déroulant sur une temporalité assez courte (de la décennie 1960 à nos jours), de redonner une syntaxe historique aux œuvres présentées. A chaque séquence d’expositions correspond ainsi une problématique ou une question théorique que le musée, en tant que laboratoire d’écriture collective de l’histoire, s’attache à explorer et dont il présente au public l’état de sa recherche. Le MAMCO Journal entend restituer les sujets de réflexion que nous nous sommes donnés, les concepts élaborés lors de la préparation des expositions et les résultats présentés (ou non) au public. Il est édité semestriellement et est disponible ici en format numérique. Pour le recevoir à votre domicile, contactez chloe.gouedard(at)mamco.ch.

N°10

En 1965, l’auteur de science-fiction britannique Brian Aldiss publie Earthworks. Dans ce roman d’anticipation post-apocalyptique, les catastrophes environnementales et les extrêmes inégalités socio-économiques ont abouti à la construction d’un état policier dans lequel de riches « fermiers » exploitent la population dans des « camps ruraux » – et où tout « voyageur » qui se serait soustrait à leur autorité est inexorablement traqué. Deux ans plus tard, Robert Smithson commence son voyage à travers le paysage post-industriel du New Jersey en lisant le livre d’Aldiss dans le bus qui le conduit à Passaic. Le placement de cette référence littéraire en exergue de l’une de ses publications artistiques, rappelle à quel point sa démarche, connue pour ses réflexions sur l’entropie et pour sa critique du modernisme, formule une relation inédite aussi bien à l’environnement qu’à l’histoire et au temps. 

C’est sous le même titre de Earthworks que s’ouvre, en 1968, une exposition (dont Smithson fut l’un des initiateurs) à la Dwan Gallery de New York : réunissant Carl Andre, Herbert Bayer, Walter De Maria, Michael Heizer, Stephen Kaltenbach, Sol LeWitt, Claes Oldenburg, Dennis Oppenheim et Smithson lui-même, elle marque la première reconnaissance critique de ce qui sera ensuite plus communément appelé le « Land Art ». Tout comme dans Earth Art, organisée par Willoughby Sharp au musée du Cornell University en 1969, les artistes de l’art minimal et conceptuel, de la performance et du Body Art se trouvent mêlés à une nouvelle génération de créateurs pour qui l’art se fait désormais dans et avec le « paysage ».

Pour autant, entre le renouvellement de la tradition du « picturesque » de la fin du 18e et du début du 19e siècles que semblent rechercher Hamish Fulton et Richard Long et les interventions sur des sites désertiques ou abîmés par l’homme que proposent Michael Heizer ou Robert Morris, cette appellation recouvre des sensibilités artistiques différentes – voire opposées.

Comme en réponse prémonitoire à la fameuse Spiral Jetty que Smithson édifie sur un lac salé de l’Utah en avril 1970, le film de Laura Grisi The Measuring of Time (1969) la montre, dans un mouvement de caméra en spirale, comptant des grains de sable sur une plage… Et, tandis que Smithson élabore une dialectique entre ses interventions sur sites et ce qu’il présente dans les espaces de l’art (non-sites), Grisi crée, à la fin des années 1960, des environnements qui reproduisent des phénomènes naturels tels que le brouillard, le vent ou la pluie. 

Cette volonté de « ré-inventer » la nature au sein de galeries et d’expositions la rapproche des Ricostruzione della natura de Pino Pascali, artiste souvent associé à l’Arte Povera. Au même moment, Piero Gilardi réalise ses premiers « Tapis-Nature », versions synthétiques (en mousse de polyuréthane sculptée et peinte) du naturel.

D’autres artistes ont des ambitions plus directement politiques, à l’instar de Judy Chicago dont les vidéos « d’atmosphères », confrontant des corps nus féminins et des fumées colorées à des contextes naturels, visaient, selon elle, à « transformer et adoucir le paysage, introduisant une impulsion féminine dans l’environnement ».

Autant de formulations différentes d’une nouvelle approche, générationnelle, d’un rapport au monde qui tranche avec l’explosion joyeuse du Pop Art et de la célébration de la société de consommation quelques années auparavant : l’émergence d’un sentiment « environnementaliste ». 

Si les notions de biosphère et d’écosystème datent d’avant-guerre, c’est en effet autour de 1972 et de la diffusion du rapport Meadows (« Les limites de la croissance ») commandé par le Club de Rome, que la prise de conscience des conséquences de l'activité de l'homme sur son environnement s'est accélérée. Ce que d’aucuns ont qualifié d’entrée dans l’anthropocène (l’ère de l’humain et de son influence sur les écosystèmes à l’échelle de l’histoire de la Terre), ne cessera, dès lors, d’être vu comme une menace – même si les réponses politiques ou individuelles à celle-ci restent très discontinues et fortement inégales. 

Alors que l’été 2022 marquera sans doute un moment historique de cristallisation collective et médiatique des peurs autour des changements climatiques, les artistes (et les auteurs de science-fiction) avaient peut-être déjà entamé, il y 50 ans, un travail de deuil face à cette transformation de notre habitat – c’est-à-dire de reconnaissance de la perte, de délimitation symbolique de celle-ci et de tentatives de reconstruction.

Eté 2022

Avec notre programme d’été, nous voulons inventer un nouveau mode opératoire pour le musée : basé sur l’idée d’un rendez-vous annuel, comme pourrait l’offrir un magazine ou une biennale, il s’agit de proposer une rencontre avec plusieurs pratiques que rien ne relie en apparence, sinon l’intérêt que nous leur portons.

Autour des artistes invités cette année –Douglas Abdell, Stéphanie Cherpin, Jeremy Deller, Calla Henkel & Max Pitegoff, Tobias Kaspar, Seob Kim et Julia Wachtel –, des formats extensifs viennent ponctuer l’été de rendez-vous dont l’agenda en dernière page se fait porteur. Ouvert du jeudi au dimanche, le musée se met en outre à l’heure d’été en vous proposant de le visiter entre17 et 22 heures, soit après le travail...ou la plage – en accès libre.

« été 2022 » est une autre façon de nous inciter à réfléchir sur notre collection (comment elle se construit, s’expose et se communique), de se poser la question du musée comme « fabrique d’expériences »et de repenser la question de l’émergence, du soutien et de la collaboration avec des artistes sur une période qui dépasse celle de la simple « exposition ».

Que cette méthode de travail survienne alors que nous planifions avec la Ville de Genève la rénovation du bâtiment qui abrite le MAMCO n’est bien entendu pas une coïncidence : il s’agit de préparer le futur en expérimentant, de dessiner les contours du musée lorsque celui-ci disposera du cadre et des moyens qu’il mérite.

N°9

Avec le choix d’un projet architectural ambitieux pour sa rénovation, le MAMCO aborde une nouvelle phase de son développement. Pendant les années qui nous séparent encore des travaux, nous entendons ainsi mener plusieurs initiatives de préfiguration des fonctionnalités qui font aujourd’hui défaut au bâtiment et au musée : lieu de convivialité, espace de médiation et exposition d’œuvres de grand format et en accès libre. 

Nous mènerons également une réflexion collective sur les débats qui animent aujourd’hui le domaine muséal, dont les missions fondamentales subissent la pression conjointe de politiques d’instrumentalisation sociale, de modèles issus de l’industrie culturelle et de futurologues qui veulent voir dans les outils de digitalisation la panacée à tous les défis qui l’attendent. 

Mais, nous voulons surtout en profiter pour affirmer que le MAMCO peut devenir, dans la perspective de ce nouveau bâtiment, un musée d’art contemporain et moderne. Il ne s’agit en effet plus tant de montrer ce que le contemporain doit à la période moderne, que de souligner ce que le moderne peut nous apprendre sur le contemporain. 

Il faut se souvenir qu’avant d’être une structure patrimoniale se débattant avec des figures du divertissement ou (selon la tentative avortée de redéfinition de l’ICOM en 2019) un instrument de « démocratisation inclusif et polyphonique », le musée est un lieu de recherche. En ce sens, il a plus à voir avec l’université ou le laboratoire que le domaine des loisirs ou du tourisme – n’était-ce qu’il présente ses réflexions aux publics sans discrimination académique ni vulgarisation. Et, plutôt que de proposer des interactions ou des formes de participation sur le mode de la simulation, il entend promouvoir une forme « d’actionnalité » (agency) du visiteur, en livrant non seulement les résultats mais également le contexte de sa recherche, en toute transparence de ses outils.

L’histoire a deux ennemis : l’amnésie (et son bras armé politique, le populisme) et le fétichisme du passé. Car l’histoire permet de faire émerger des récits qui rendent les simplifications du marché aussi bien que l’édification d’un canon intenables. C’est précisément à l’écriture de tels récits que nous entendons contribuer. Ceux de cette saison partent de deux points différents et se rencontrent autour d’un motif structurant pour le modernisme, comme le soulignait Rosalind Krauss en 1979 : la grille. 

D’un côté, avec la rétrospective consacrée à Verena Loewensberg, mais aussi au projet consacré à Geraldo de Barros, l’on suit la façon dont un vocabulaire moderne, établi au début du 20e siècle, postule la création d’un langage universel, à l’instar de la science ou de la musique, et qui peut s’appliquer à tous les domaines de la création. 

De l’autre, avec les expositions consacrées à Jackie Winsor et Jo Baer, comme beaucoup d’autres « artistes femmes travaillant avec la géométrie et la répétition », ainsi que le formule Lucy Lippard, l’on observe comment, dans le moment post-minimal des années 1960, elles « arrivent à leurs propres pratiques en utilisant un cadre orthonormé pour mieux le contredire ». 

Cette convergence autour d’un système de coordonnées géométriques, dont la constitution remonte aux principes de rationalité de la culture occidentale, est le point à partir duquel se construisent des basculements, des libérations, des éclatements ou des divergences – soit ce qui nous apparait comme une bonne définition des pratiques artistiques de notre temps. Et l’exploration et la contestation de ce motif par des artistes devraient nous inviter à en faire de même pour l’ensemble de ses domaines d’application et de ses apparitions sous forme de graphes, de tableaux et de programmations qui continuent à s’imposer comme des faits plutôt que des systèmes interprétatifs.


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ghfk